Δευτέρα, 5 Νοεμβρίου 2012

Χρήσιμες Πληροφορίες για την παράσταση στις 10 ΝΟΕΜΒΡΙΟΥ

Στην παράσταση του Χορευτικού το Σάββατο στο Γιοκάλειο στις 8.30 το βράδυ, η εφηβική ομάδα χορεύει 2 τραγούδια του Πόντου.
Το ένα από αυτά, λέγεται "στον δρόμο για το Τσιμενλί".
Είναι ένα συγκλονιστικό τραγούδι αλλά ένας στοίχος κυρίως πραγματικά είναι συνταρακτικός.
"ΟΥΤΕ ΠΟΥΛΙ ΟΥΤΕ ΚΛΑΔΙ ΣΤΟΝ ΔΡΟΜΟ ΓΙΑ ΤΟ ΤΣΙΜΕΝΛΙ"

Ένας στοίχος που θυμίζει τόσο πολύ το "ΛΑΛΕΙ ΠΟΥΛΙ ΠΑΙΡΝΕΙ ΣΠΥΡΙ ΚΑΙ Η ΜΑΝΑ ΤΟ ΖΗΛΕΥΕΙ" που περιγράφει μια άλλη καταστροφή, και αυτή από τους Τούρκους.
Ακόμα ένας στοίχος γεμάτος δύναμη αλλά και ελπίδα είναι ο "Σούχω φυλάξει κεραυνό σε χέρι που δεν λιώνει"


Ακολουθούν ορισμένες πληροφορίες σχετικά με το τραγούδι, τους συντελεστές και την ιστορία του, όπως επίσης οι στοίχοι του άλλου ποντιακού τραγουδιού που θα χορέψουν τα παιδιά και λέγεται "  Εκάεκεν το Τσάμπασιν"

Στο επόμενο κείμενο υπάρχουν πληροφορίες για την σημασία της ενδυμασίας στην Καππαδοκία, που έχει πολύ ενδιαφέρον.
Τα ρούχα ήταν σαν μια κάρτα προσωπικών δεδομένων, τότε που οι άνθρωποι δεν είχαν τίποτα να κρύψουν και η κοινωνία τους στηριζόταν σε αυστηρούς κώδικες και έθιμα.





Γρηγόρης Σουρμαΐδης-Γιώργος Καλαμαριώτης - «Στο δρόμο για το Τσιμενλί*»

Εκτύπωση

Διαθέσιμο αρχείο ήχου για το άρθρο αυτό
Υπογράφει: Θανάσης Γιώγλου
03/01/2012
Μια δισκογραφική εργασία για τον ξεριζωμό του Ποντιακού Ελληνισμού και την Ποντιακή Γενοκτονία. Δώδεκα τραγούδια με βασική ερμηνεύτρια...
τη Ρένα Κουμιώτη αφιερωμένα στα πάθη , τις ταλαιπωρίες και τις κακουχίες που πέρασαν οι Πόντιοι πρόγονοί μας , μέχρι να φθάσουν και να εγκατασταθούν στα διάφορα μέρη της Ελλάδας.
Το 1976 κυκλοφορεί, από την Polygram, ο δίσκος «Στο δρόμο για το Τσιμενλί», σε μουσική Γρηγόρη Σουρμαΐδη και στίχους Γιώργου Καλαμαριώτη. Τραγουδούν η Ρένα Κουμιώτη και ο συνθέτης.
1) Στο δρόμο για το Τσιμενλί (Ρ.Κουμιώτη)
2) Ο Βασίλουστα (Γρ.Σουρμαΐδης)
3) Γιουρουνούζ (Ρ.Κουμιώτη)
4) Μη ρωτάς (Γρ.Σουρμαΐδης)
5) Τοπάλ Οσμάν (Ρ.Κουμιώτη)
6) Δέκα Παβρενοί (Γρ.Σουρμαΐδης)
7) Καλαμαριά (Ρ.Κουμιώτη)
8) Μπαμ και μπουμ οι ντουφεκιές (Ρ.Κουμιώτη)
9) Τραπεζούντα (Γρ.Σουρμαΐδης)
10) Νυφέπαρμαν (Ρ.Κουμιώτη)
11) Φονικό (Ρ.Κουμιώτη)
12) Ανταλλαγή (Γρ.Σουρμαΐδης)

H ενορχήστρωση και διεύθυνση της ορχήστρας και της χορωδίας έγινε από το συνθέτη. Η ηχοληψία από το Γιάννη Σμυρναίο στο studio Polysound και η παραγωγή από το Φίλιππο Παπαθεοδώρου. Στις αφηγήσεις ακούγεται ο καλλιτέχνης του Ποντιακού Θεάτρου Πολυχρόνης Χάιτας.
O στιχουργός Γιώργος Καλαμαριώτης δεν είναι άλλος από το δημοσιογράφο Γιώργο Μπέρτσο, ο οποίος λόγω καταγωγής, έγινε γνωστός μ’ αυτό το ψευδώνυμο. Γεννήθηκε το 1936 στην Καλαμαριά και ξεκίνησε από τα νεανικά του χρόνια ως ρεπόρτερ στις εφημερίδες «Έθνος», «Νίκη», «Ελευθερία». Από το 1966 εργάστηκε ως αρχισυντάκτης, διευθυντής σύνταξης και διευθυντής στις εφημερίδες «Θεσσαλονίκη», «Εβδομάδα», «Κυριακάτικη Ελευθεροτυπία», «Μεσημβρινή» και στα περιοδικά «Ψυχαγωγία», «Τηλέραμα», «Επίκαιρα». Από το 1995 ήταν διευθυντής της εφημερίδας «Αδέσμευτος τύπος» του Δημήτρη Ρίζου. O Μπέρτσος μαζί με τους Γιώργο Ρωμαίο και Γιάννη Βούλτεψη ήταν εκείνοι που συνετέλεσαν ουσιαστικά στη διαλεύκανση της υπόθεσης της δολοφονίας Λαμπράκη το 1963. Χάρη στην δική τους επιμονή και στη συστηματική τους δουλειά , αλλά και στον ηρωικό «Τίγρη», το Μανώλη Χατζηαποστόλου, ξεσκεπάστηκε η παρακρατική οργάνωση «Καρφίτσα», της οποίας όργανα ήταν οι Κοτζαμάνης και Εμμανουηλίδης και σχηματίστηκε ένας φάκελος, ο οποίος πέρα από τους φυσικούς αυτουργούς της δολοφονίας αυτής, αποδείκνυε και τη συμμετοχή ανώτατων αξιωματικών της χωροφυλακής και όχι μόνο. Έτσι οι Σαρτζετάκης, Δελαπόρτας και Μπούτης μπόρεσαν να στοιχειοθετήσουν δίκη και να μην περάσει ως «ατύχημα» η δολοφονία. Ο Γιώργος Μπέρτσος επίσης, είναι ο δημοσιογράφος «Αντωνίου» στο μυθιστόρημα του Βασίλη Βασιλικού «Ζ», το οποίο έχει ως θέμα του τη δολοφονία του Λαμπράκη. Διετέλεσε ακόμη ειδικός σύμβουλος Προεδρίας στις κυβερνήσεις της Ένωσης Κέντρου και υπήρξε στενός συνεργάτης του Γεωργίου Παπανδρέου. Κατά τη διάρκεια της δικτατορίας διώχθηκε και καταδικάστηκε από το Έκτακτο Στρατοδικείο Αθηνών σε φυλάκιση τριών ετών. (*1& 2)
Εκτός από το Σουρμαΐδη στίχους του Γιώργου Καλαμαριώτη μελοποίησαν και οι Γιώργος Μητσάκης, Μίμης Πλέσσας, Αργύρης Κουνάδης και τραγούδησαν γνωστοί τραγουδιστές.
Ο «Δρόμος για το Τσιμενλί» είναι το πρώτο μέρος μιας πολιτικής τριλογίας των τραγουδιών του, που συμπληρώνεται από «Το Ταξίδι» , που αναφέρεται στον Εμφύλιο και «Εκείνη τη Νύχτα» , που είναι αφιερωμένος στο Πολυτεχνείο.
Ο Γιώργος Καλαμαριώτης εξηγεί τους λόγους που τον οδήγησαν στη γραφή αυτού του έργου:
Κουβαλάω μέσα μου δεκαετίες ολόκληρες τις παιδικές μνήμες από τις εικόνες μιας Καλαμαριάς του Μεσοπολέμου. Τότε που όσα από τα κουρέλια του ’22 επιβίωσαν στις άγριες συνθήκες της νέας πατρίδας, άρχισαν να στήνουν τους πρώτους μαχαλάδες, γκρεμίζοντας τις παράγκες που κληρονόμησαν εκεί στα συμμαχικά παραπήγματα.
Κάτω από το πρώτο κεραμίδι της ΚΛΤ 13 ένοιωσα το πρώτο ξάφνιασμα της ζωής, που το μοιρολόι του γέρο καλαθά πίσω από την μεσοτοιχία την έκανε να βιώνει μέσα μου χρόνο με το χρόνο σαν παράνομη και συγχρόνως σαν άναρχο ξέσπασμα.
Και ξαφνικά μια περανθρώπινη δύναμη ολόγυρά μου, βγαλμένη λες μέσα από την «Ασκητική» του Καζαντζάκη να σφεντονίζει όλο εκείνο του κουρελαριό και να γκαρδιώνει ανθρώπους, ζώα και τσαμούρια**** στον αγώνα από το αγέννητο στο γεννητό.
Θυμάμαι ακόμα το παιδικό μου κλάμα ένα χειμωνιάτικο πρωινό μόλις κόπασε η βροχή έξω στο δρόμο-χαντάκι, όταν σηκώνοντας το αριστερό μου πόδι, το κατσάρι μου, έμεινε κολλημένο στα τσαμούρια μαζί με την κάλτσα…
Και μιλάω ακόμη στα ταραγμένα μου όνειρα με την καλομάνα, καθώς την βλέπω ολοζώντανη μπροστά μου να ψελλίζει τον εφιάλτη για τον Πρόδρομο και τους άλλους που χάθηκαν στα Αμελέ Ταμπουρού αλλά και εκείνους που σύρθηκαν στις κρεμάλες.
Της είχα τάξει το «Τσιμενλί» της καλομάνας. Κι έκανα τον εφιάλτη της και τις ματωμένες μνήμες μοιρολόι αλλά και τις περήφανες διηγήσεις της για το αντάρτικο του Αγιούτεπε άγριες πατημασιές, καθώς ο κεμεντζές ακονίζει τα μαχαίρια της λαχτάρας ενός απεγνωσμένου αγώνα.
Το δάκρυ της συγνώμης από τους απέναντι αργεί, για ν’ αναπαυτούν οι ψυχές Εκείνων.
Γιώργος Καλαμαριώτης (2)
Τέσσερις μόνο δισκογραφικές δουλειές έχουν καταγραφεί στο ενεργητικό του Γρηγόρη Σουρμαΐδη, ο οποίος δεν βρίσκεται πλέον στη ζωή. Τρεις στη δεκαετία του ’70 και μια το 1988. Σε μερικά τραγούδια του δίσκου «Στο δρόμο για το Τσιμενλί» είναι εμφανείς οι επιρροές του από την μουσική παράδοση του Πόντου. Δυο απ ’αυτά μάλιστα, το «Φονικό» και η «Ανταλλαγή» είναι βασισμένα στα γνωστά ποντιακά τραγούδια «Τσιάμπασιν» και «Λεμόνα». Κάποια άλλα τραγούδια, όπως και η «Καλαμαριά», είναι γραμμένα σε λαϊκούς «δρόμους» και ρυθμούς.
Η απόδοσή της Ρένας Κουμιώτη, στα δύσκολα αυτά τραγούδια, είναι εξαιρετική. Tο 1976 όμως που κυκλοφορεί ο δίσκος, με την έξαρση του πολιτικού τραγουδιού και την αναβίωση του ρεμπέτικου, το «άστρο» της, που από τα τέλη της δεκαετίας του ’60 λάμπει με τα τραγούδια του Μίμη Πλέσσα κυρίως, έχει ήδη αρχίσει να «τρεμοπαίζει»… Ο Γρηγόρης Σουρμαΐδης, που έχει αναλάβει το ερμηνευτικό βάρος σε πέντε τραγούδια, χωρίς να διεκδικεί δάφνες τραγουδιστή, τα αποδίδει με τόσο πάθος, δίνοντας στον ακροατή την εντύπωση ότι βρίσκεται μέσα στην καταστροφή ή την έχει ζήσει. Γράφει λοιπόν ο αείμνηστος συνθέτης στο σημείωμα του δίσκου:
“Ο εγγονός του «τσίφτου» στο δρόμο για το Τσιμενλί”
Να γιατί μπορώ να πω πως είμαι γεννημένος μουσικός. Να γιατί τόλμησα να πιάσω ένα τόσο σημαντικό θέμα, τα τελευταία τραγικά γεγονότα του Πόντου. Ο πατέρας και τ’ αδέρφια του ήταν μουσικοί. Κι ο παππούς μου, ο Παναγής Σουρμαΐδης, γνωστός σ’όλο τον Πόντο με το παρατσούκλι «τσίφτος», ήταν επικεφαλής κομπανίας μουσικών. Πέρα εκεί στ’άγια μας χώματα μαζί με χιλιάδες άλλους Ποντίους έπεσε κι αυτός και τα άλλα μέλη της κομπανίας του κάτω από το μαχαίρι του Τοπάλ Οσμάν, ύστερα από μήνες ολόκληρους τραγικής ομηρίας. Μέσα στο προσφυγομάνι, που άφησε πίσω του τον ρημαγμένο Πόντο, ο πατέρας μου και τ’ αδέρφια του κουβάλησαν την Ελλάδα μέσα στον μποχτσά τους και την πίκρα της ορφάνιας. Σε μια φτωχογειτονιά προσφύγων στην Αθήνα άνοιξα τα μάτια μου και στ’ αυτιά μου κρατώ ως τα τώρα μοιρολόγια του Πόντου και τραγούδια της παλληκαριάς και της αγάπης. Και ακόμα ήχους από κεμεντζέ και νταούλι που συνόδευαν τους λεβέντικους χορούς των μαχαιριών «Τικ», «Ομάλ», «Τας», «Μπροπίς»… Πολλά απ’ αυτά τα Ποντιακά τραγούδια λέγαν οι δικοί μου πως ήταν γραμμένα από τον παππού μου. Το «Τσάμπασι» (Ντεμπιέν Ότκαγια) και η «Λεμόνα» (Ανταλλαγή), είναι γνωστές στο ποντιακό στοιχείο μελωδίες. Τα χρησιμοποιώ σ’ ετούτο το έργο, όχι για να δώσω πιο καθαρό ποντιακό χρώμα, αλλά για να πλαταίνουν στο ευρύτερο κοινό αυτές οι συναρπαστικές μελωδίες. Εξάλλου, αυτός είναι και ο βασικός λόγος της συνεργασίας μου με τον φίλο Γιώργο Καλαμαριώτη, που από χρόνια τώρα δουλεύει με πάθος πάνω σε ποιητικούς κύκλους που κινούνται θεματικά στη ρίζα μας, τον Πόντο. Πρώτη του προσφορά το συναρπαστικό υλικό αυτού του κύκλου. Η Ρένα Κουμιώτη, παιδί κι αυτή της προσφυγιάς, κατόρθωσε να αποδώσει τα τραγούδια μας με το ύφος που πραγματικά τους ταίριαζε και με μια ερμηνεία ξεχωριστή. Θα ’θελα να ευχαριστήσω όλους τους μουσικούς που συνέβαλαν στη δημιουργία αυτού του έργου και ξεχωριστά το λυράρη μας Νίκο Λαζαρίδη. Κι ακόμη τον βετεράνο καλλιτέχνη του Ποντιακού Θεάτρου Πολυχρόνη Χάιτα, τον ηχολήπτη μας Γιάννη Σμυρναίο και τον παραγωγό Φίλιππο Παπαθεοδώρου, που πορεύτηκαν ακούραστα μαζί μας «Στο δρόμο για το Τσιμενλί». Ένα δρόμο που μας οδήγησε στην ομορφιά της ρίζας της λαϊκής μας Ποντιακής Παράδοσης.
Γρηγόρης Σουρμαΐδης














Έκαεν και το Τσάμπασιν
Και επέμναν τα τουβάρε γιαρ γιαρ αμάν
Και έρουξεν σο γουρτάρεμαν
Το Ορτουζ τα παλληκάρε οϊ οϊ αμάν

Κεν έκαεν κι' εμανιεν
Τ Ορτους το Παρχαρ
Κεν εκεί τιδέν και επέμνεν
Μονάχον σαχταρ!

Εκάεν και το Τσάμπασιν
Γιαβρούμ τιδέν και επέμνεν
Ρασά και λειβαδότοπα
άλλο χορτάρ και φέρνε

Τρανόν Γιαγκουν σο Τσάμπασιν
Σπίτε κι' θα απόμενε γιαρ γιαρ αμάν
Μικροί τρανοί φτωχοί ζεγκιν
Ολ καθούνταν και κλαίνε οϊ οϊ αμάν

Κλαιν τα πουλόπα τη θεού
Κλαιν τα πεγαδοματε γιαρ γιαρ αμάν
Κλαίει το Τσαμπλουκ το Καρακιολ
Κλαιν τ' έμορφα τ' ελατε οϊ οϊ αμάν

ΚΑΠΠΑΔΟΚΙΑ - Η ΣΗΜΑΣΙΑ ΚΑΙ Η ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟ ΕΝΔΥΜΑ

2. Η κοινωνική λειτουργία του ενδύματος
Το ένδυμα εξέφραζε κοινωνικά χαρακτηριστικά του ανδρικού και του γυναικείου φύλου των χριστιανικών, ελληνόφωνων μα και τουρκόφωνων πληθυσμών της Καππαδοκίας και παράλληλα συνδεόταν με την κοινωνική συγκρότηση.
Μεταξύ χριστιανικών κοινοτήτων παρατηρούνταν συμπεριφορές άρρητης, μα σχεδόν απαράβατης ενδογαμίας, ακόμη και σε επίπεδο χωριών.8 Είχαν διαμορφωθεί τοπικά ενδυματολογικά στοιχεία, που χωρίς να διαταράσσουν τον προαναφερθέντα γενικό τύπο, λειτουργούσαν ως μορφικές παραλλαγές και συνιστούσαν «διάλεκτο» μεταξύ των κατοίκων της ίδιας κοινότητας. Η υπακοή σε παγιωμένους τοπικούς παραδειγματικούς ενδυματολογικούς τύπους9 ήταν απαραίτητη για την κοινωνική αποδοχή στην Καππαδοκία. Το ζωνάρι σε άνδρες και γυναίκες μετά τα δώδεκα χρόνια, τα λιγότερα πλεξούδια στις γυναίκες προχωρημένης ηλικίας, η αποφυγή του κόκκινου, μπλε σκούρου και μαύρου χρώματος10 στα καθημερινά ενδύματα ήταν κάποιες βασικές επιταγές του καππαδοκικού ενδυματολογικού κώδικα, κοινές στα περισσότερα κατά τόπους ιδιώματα. Κάθε χρωματική λεπτομέρεια ή κάθε ποσοτικός εμπλουτισμός είχε ένα έντονο σημαντικό φορτίο. Για παράδειγμα, οι νιόνυφες στο χορό του Αγίου Βασιλείου φορούσαν ανοιχτόχρωμα και πλουμισμένα μαντίλια, τα τιβάχ, ενώ οι από χρόνια παντρεμένες απλούστερα.11
Το χαρακτηριστικότερο ίσως στοιχείο της εμφάνισης της παντρεμένης Καππαδόκισσας, πέρα από αυστηρά εθιμικά πλαίσια, όπως αυτά του γάμου, ήταν η κάλυψη ολόκληρης της κεφαλής, έτσι που φαινόταν μόνο μια μικρή περιοχή γύρω από τα μάτια. Στο γάμο, η κάλυψη του προσώπου της νύφης από πέπλο12 πυκνά υφασμένο, που στερεωνόταν στον κεφαλόδεσμο και έφτανε κάποτε ως τα γόνατα,13 δικαιολογείται με βάση δεισιδαιμονικές πίστεις που ήθελαν τη νύφη πομπό αλλά και δέκτη βασκανίας.14 Στην Καππαδοκία, η γυναίκα μετά το γάμο, άρα συχνά πριν από τα δεκαοκτώ της χρόνια, υποχρεωνόταν να φέρει κεφαλοκάλυμμα χαμηλά στο μέτωπο και να το δένει πίσω στον αυχένα, σταυρώνοντάς το γύρω από το λαιμό και σκεπάζοντας μύτη και στόμα. Μια τέτοια ενδυματολογική επιλογή ήταν δηλωτική της κοινωνικής θέσης της γυναίκας στην Καππαδοκία. Το ανδροπατροτοπικό σύστημα εγκατάστασης ενίσχυε την υποτέλεια της γυναίκας15 στα άρρενα μέλη της οικογένειας, με τα οποία δεν επιτρεπόταν να συντρώει,16 να συνομιλεί, να συνυπάρχει ως αυτόνομη μονάδα.
Ενδιαφέρον στοιχείο που προκύπτει μέσα από μαρτυρίες είναι η «εξαγορά της νύφης». Η οικογένεια του γαμπρού έδινε ένα ποσό στην οικογένεια της νύφης δεδομένου ότι στερούσε την τελευταία από την εργατική δύναμη της νύφης. Η συμφωνία εθιμοτυπικά σφραγιζόταν με την προσφορά από την πλευρά του γαμπρού ενός λεπτού, μονόχρωμου ή κλαρωτού μαντιλιού, του γιασμά(χ) ή γεμενιού, που φορούσαν ως καθημερινό κεφαλόδεσμο σε όλη την Καππαδοκία. Συνεκδοχικά οι ονομασίες των μαντιλιών έφτασαν να σημαίνουν τη συνήθεια της εξαγοράς της νύφης .
Η δομή της ενδυμασίας προάσπιζε τη σεμνότητα, πρωτεύουσα γυναικεία αρετή στις παραδοσιακές κοινωνίες, που μεταφραζόταν σε επιβεβλημένη σιωπή και χαμηλό βλέμμα: η τσόχα, ραδινή και σχεδόν ακίνητη –λόγω κοψίματος, υφής των υφασμάτων, λιτής διακόσμησης και σκούρων χρωμάτων–, επέτρεπε ανεπαίσθητες κινήσεις τόσο στους κυκλικούς όσο και στους αντικριστούς χορούς.
Ο κοινωνικός ρόλος του ενδύματος ως «συλλογικού θεσμού»17 αναβαθμίζεται σε ιδιαίτερες περιστάσεις. Στο γάμο η γυναίκα φορούσε οπωσδήποτε την τσοχά, που καθιερώθηκε αρχικά στα κέντρα της Καππαδοκίας και κατόπιν γενικεύτηκε ως επίσημο ένδυμα και στις φτωχότερες περιφέρειες. Στο πένθος, άνδρες και γυναίκες έβγαζαν τα διακοσμημένα ενδύματα και για καιρό φορούσαν τα ίδια εξωτερικά ρούχα, πρακτική την τήρηση της οποίας ήλεγχε η ίδια η κοινότητα.18 Παρά την οικονομική δυσπραγία, τα γιορτινά ρούχα19 δεν έπρεπε να λείπουν από κανένα νοικοκυριό. Έτσι σχεδόν όλες οι γυναίκες διέθεταν παραπάνω από μια τσοχά. Για να τηρηθούν όλα «όπως ορίζονταν» ενεργοποιούνταν, ενδεχομένως ασυναίσθητα, συγκεκριμένες μορφές κοινωνικής αλληλεγγύης. Έτσι, αν κάποια Μιστιώτισσα δεν μπορούσε να αγοράσει έτοιμη τσοχά ή ύφασμα από τη Νεάπολη (Νέβσεχιρ), το Προκόπι (Ουργκιούπ) ή την Πόλη, δανειζόταν από συντοπίτισσά της, όσο και αν κάτι τέτοιο δεν την τιμούσε ιδιαιτέρως.20 Κάποτε η εκκλησία διέθετε τον κόκκινο τελετουργικό μανδύα του γάμου, επιτρέποντάς μας, τηρουμένων των αναλογιών, να χαρακτηρίσουμε το ένδυμα οιονεί κοινοτικό,21 αφού δεν υπάρχει μαρτυρημένη ενοικίαση. Κάποιες φορές22 το γαμήλιο πέπλο, το αl, δωριζόταν από τη νύφη στην εκκλησία του χωριού, που συχνά το ενοικίαζε σε άλλες νύφες που δεν είχαν.
Η σχέση των Καππαδόκων με τα ενδύματά τους ήταν τέτοια που ενισχύει την άποψη όσων θεωρούν ότι τα ενδύματα αντιπροσωπεύουν μέρη του σώματος που καλύπτουν.23 Έτσι έχει παρατηρηθεί ότι χριστιανοί24 κατά περιπτώσεις αφιέρωναν ή έταζαν25 ενδύματα σε εκκλησίες, οι οποίες με τη σειρά τους τα έβγαζαν σε δημοπρασία, για να καλύψουν εκκλησιαστικές ανάγκες.26
3. Ιστορικά συμφραζόμενα και ενδυμασία
Η εξέλιξη και εν τέλει η παγίωση της καππαδοκικής γυναικείας και ανδρικής ενδυμασίας συντελέστηκαν σε δεδομένα ιστορικά συμφραζόμενα. Και εδώ οι χριστιανικοί πληθυσμοί συμμορφώνονταν στις υπαγορεύσεις αναφορικά με την αμφίεση των μιλλέτ, των εθνοθρησκευτικών ομάδων της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Με έντονο όμως το μουσουλμανικό στοιχείο, με ένα μεγάλο μέρος του χριστιανικού πληθυσμού να τείνει σταδιακά σε εκτεταμένη ή και αποκλειστική χρήση της τουρκικής γλώσσας, με τη θρησκεία ως μόνο συνεκτικό στοιχείο «εθνικής» ταυτότητας, οι ενδυματολογικές επιλογές των χριστιανών, και ιδίως των γυναικών, φορτίζονταν με αναγνωριστικά, διακοινοτικά σχήματα και ανάγονταν σε στοιχείο ενδοκοινοτικής συνοχής. Έτσι οι χριστιανές Καππαδόκισσες δεν υιοθέτησαν το σαλβάρι ως βασικό εξωτερικό ένδυμα, κάτι που συναντάμε στις μουσουλμάνες, ενώ οι γαμήλιοι κεφαλόδεσμοί τους αποτελούσαν απόηχους βυζαντινών και διαφοροποιούνταν από τους μουσουλμανικούς. Οι αλληλεπιδράσεις27 όμως ήταν αναπόφευκτες. Συνήθειες όπως οι πλεξίδες ή η συνολική κάλυψη κεφαλής και προσώπου απαντούσαν και σε χριστιανές και σε μουσουλμάνες Καππαδόκισσες, χωρίς να μπορούμε με ασφάλεια να πούμε σε ποια από τις δύο κοινότητες εμφανίστηκαν για πρώτη φορά .
Όταν στα τέλη 19ου αιώνα28 οι Καππαδόκες για εμπορικούς και επαγγελματικούς λόγους μετανάστευαν ή απλώς ταξίδευαν άρχισαν να μεταβάλλονται οι ευρύτερες κοινωνικές συνθήκες, λ.χ. αναβαθμίστηκε η θέση της γυναίκας, ενδυναμώθηκαν οι μουσουλμανικοί πληθυσμοί που απασχολούνταν στα κτήματα των μεταναστών εμπόρων, αλλά και οι ενδυματολογικές συνήθειες. Τη συγκυρία ευνόησε και η εποχή των μεταρρυθμίσεων του Τανζιμάτ, που δεν επέβαλλε πλέον τόσους περιορισμούς. Σε κάθε επιστροφή οι ξενιτεμένοι έφερναν ως δώρα μαντίλια, ζωνάρια, λαχούρια και υφάσματα (π.χ. ριγωτά μεταξωτά από τη Δαμασκό) αγορασμένα στα αστικά κέντρα της ΝΑ Μικράς Ασίας ή της Πόλης. Οι γυναίκες κατασκεύαζαν πια ενδύματα με αυτά τα υλικά ή ενσωμάτωναν νέα ενδύματα στα παλαιά.
Η επικοινωνία των Καππαδόκων με τα αστικά κέντρα είχε άμεσες συνέπειες στην εξέλιξη και του ανδρικού ενδύματος, που επηρεάστηκε από τον κυρίαρχο πληθυσμό κάθε τόπου. Έτσι, όσοι σχετίζονταν με βορειοανατολικές επαρχίες υιοθέτησαν ρωσικά ενδυματολογικά στοιχεία,29 οι Αξενοί που ασχολούνταν με το εσωτερικό εμπόριο γίνονταν οι κατεξοχήν φορείς του τουρκικού πολιτισμού, στο ένδυμα και στη γλώσσα,30 ενώ όσοι έφταναν ως την Πόλη ήταν οι πρώτοι που φορούσαν «φράγκικα».
Από το 1870 και εξής συντελέστηκε σειρά ενδυματολογικών διαφοροποιήσεων και στο γυναικείο ένδυμα. Τα καταστήματα από όπου εύκολα προμηθεύονταν υλικά, όπως κλωστές, βελόνια, μα κάποτε και υφάσματα και έτοιμα ενδύματα, τα παζάρια της Νίγδης και της Νεάπολης,31 οι πραγματευτές και η επιστροφή των εμπόρων άμβλυναν τα αυστηρά ήθη. Ήδη από το 1850 η κάλυψη του προσώπου της νύφης στη Νεάπολη απέκτησε τελετουργικό χαρακτήρα, απαλλαγμένη από την κοινωνική σήμανση που έφερε το 18ο αιώνα.32 Το 1870 άρχισε μια σταδιακή απλούστευση του αρχικού τύπου: στην Αξό τότε παρουσιάστηκε μια τάση εκμοντερνισμού.33 Στην Ανακού φορέθηκε το πρώτο κοινό φουστάνι. Όμως μόνο μετά το 1920 κυκλοφόρησαν ευρύτερα τα δυτικά ενδύματα.34

Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου

ΠΡΟΣΟΧΗ!!ΟΧΙ ΣΤΟΝ ΑΙΟΛΙΚΟ ΣΤΑΘΜΌ ΜΠΡΟΣΤΑ ΣΤΗΝ ΚΟΡΥΦΗ ΤΗΣ ΟΧΗΣ! ΟΧΙ ΣΤΟΝ ΑΙΟΛΙΚΟ ΣΤΑΘΜΟ ΔΙΠΛΑ ΣΤΟ ΚΑΤΑΦΥΓΙΟ! ΟΧΙ ΑΛΛΕΣ ΠΑΡΕΜΒΑΣΕΙΣ ΣΤΟΝ ΠΟΛΥΠΑΘΟ ΚΑΣΤΑΝΟΛΟΓΓΟ!

Αντί Αιολικό Μέτωπο Καρυστίας   Στον κύκλο αιτήσεων Δεκεμβρίου 2020 που δημοσιεύτηκε χθες στη σελίδα της ΡΑΕ, η εταιρεία με την επωνυμία “ΕΝ...